【“古典學的新生命”會議發(fā)言，任蜜林提出的問題：劉笑敢：王弼“得意忘言”的順向格義；郭象“忘言尋旨”的逆向格義？】

劉梁劍

【摘 要】 從經典詮釋學視角研究郭象《莊子注》，郭象注《莊子》，展開于字、句、段、章、篇、全書等不同的文本意義單位，涉及語義解釋、作者原意闡明和哲學義蘊抉發(fā)等不同義理層面，帶有明顯的解喻性質。郭象以“寄言出意”概括《莊子》的論說方式，提出與之相應的詮釋策略，即“忘言尋旨”。在“述而作”的驅動之下，“寄言出意”又翻轉為郭象自己的義理創(chuàng)新方法。由此觀之，“闡發(fā)”乃是經典詮釋中與“理解”、“解釋”同等重要的方面，其中包含“述”、“作”、“為”等不同的要素。

【關鍵詞】 經典詮釋學 郭象 《莊子注》 寄言出意 忘言尋旨

自西學東漸以來，如何在會通中西的基礎上創(chuàng)建具有中國氣派的新哲學，這一直是中國學人內在的沖動。就詮釋學（hermeneutics）而言，成中英、湯一介等學者先后提出了“本體詮釋學”、“創(chuàng)建中國解釋學”等理論或設想。潘德榮教授研究中國古代文獻（如《周易》、朱熹著作）中的詮釋學思想，系統(tǒng)梳理西方詮釋學史，由此洞見時下中西方詮釋學研究之盲點，進而下一轉語，于近年提出“經典詮釋學”等頗具生發(fā)力的理念，構想詮釋學未來的發(fā)展之路?！敖浀湓忈寣W”體現了“兩個融合”：其一，中西融合，“以詮釋的價值性為導向，整合中西不同視域中的詮釋思想”[①]；其二，本體論與方法論融合，經典詮釋學“包含著對當前西方詮釋學領域處于對峙狀態(tài)的本體論與方法論詮釋學的整體思考”[②]。在“經典詮釋學”的觀照之下，研究中國悠久的解經傳統(tǒng)至少可以在以下兩方面用力：其一，提練和闡明經典詮釋的方法論；其二，抉發(fā)中國詮釋傳統(tǒng)中特有的“實踐”面向，如潘德榮教授所言，“中國詮釋理論本不是純粹為了解釋文本的意義與作者原意的，而是力圖通過對經典的解釋而解釋出一套理想化的社會倫理秩序和個人行為規(guī)范之觀念。這表明，中國的詮釋傳統(tǒng)具有一種強烈的實踐傾向”[③]。2015年，潘德榮教授進一步倡導“德行詮釋學”：主張現代中國詮釋學應以“立德”為主旨；詮釋學的任務乃是圍繞“德行”展開的立德弘道活動[④]。

本文試從經典詮釋學視域分析探討一部重要的道家經典注本——郭象《莊子注》。郭象在出色完成詮釋工作的過程中，或顯或隱地提示了自己的詮釋方法。不僅如此，《莊子注》的經典意義還在于，它通過散播于注文各處的思想片斷建構了一個完整的思想體系。在郭象的詮釋學中，“寄言出意”與“忘言尋旨”是關鍵。通過考察，我們可以發(fā)現“闡發(fā)”乃是經典詮釋中與“理解”、“解釋”同等重要的方面，其中包含“述”、“作”、“為”等不同的要素。

一、郭象《莊子注》的義理層次

郭象《莊子注》內容豐富，展開于字、句、段、章、篇、全書等不同的文本意義單位。在全書的層面，通行本《莊子注》卷首的《莊子序》將整部《莊子》的要義概括為明“內圣外王之道，上知造物無物，下知有物之自造”[⑤]，而日本高山寺舊鈔卷子本《莊子》書末兩百余字郭象后序則說明了自己將《莊子》刪定為三十三篇的依據[⑥]。在篇的層面，郭象用題注或篇末注的方式交待全篇主旨。如《漁父》僅篇末一注，述全篇大旨[⑦]；又如內七篇均有題注。郭象的題注著眼于闡明篇旨，其中最著者莫過于第一篇《逍遙游》的題解：“夫小大雖殊，而放于自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也，豈容勝負于其間哉！”[⑧]這里的“自得”、“任性”、“當分”等既是郭象詮釋《莊子》義理的常用術語，同時也是郭象闡發(fā)自己哲學思想的重要術語。在章的層面，如《盜跖》有郭注三條概括各章大旨；[⑨]又如《達生》最末一章記魯侯養(yǎng)鳥故事，郭象注曰：“此章言善養(yǎng)生者各任性分之適而至矣?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn10">[⑩]在段落的層面，如郭象注《逍遙游》“小知不及大知，小年不及大年”，對前后段落的義理脈絡進行了說明：“自此已下至于列子，歷舉年知之大小，各信其一方，未有足以相傾者也。然后統(tǒng)以無待之人，遺彼忘我，冥此群異，異方同得而我無功名”[11]。又如，郭象注《齊物論》“樂出虛，蒸成菌”：“此蓋事變之異也。自此以上，略舉天籟之無方；自此以下，明無方之自然也。物各自然，不知所以然而然，則形雖彌異，其然彌同也”[12]。

然郭注的主體仍以字句、尤其是句子為對象。這些注釋在內容上可以區(qū)分為不同的義理層次。比如，郭注《齊物論》“厲風濟則眾竅為虛”；“濟，止也。烈風作則眾竅實，及其止則眾竅虛。虛實雖異，其于各得則同”[13]。這里涉及兩個層次：一是語義解釋，包括字義解釋（“濟，止也”）和基本句義解讀（“烈風作則眾竅實，及其止則眾竅虛”）；二是哲學義蘊抉發(fā)（“虛實雖異，其于各得則同”）。郭象有時圍繞關鍵字的字義解釋來解讀基本句義。如郭象解讀《齊物論》“予惡知惡死之非弱喪而不知歸者邪”，便圍繞“弱喪”展開：“少而失其故居，名為弱喪。夫弱喪者，遂安于所在而不知歸于故鄉(xiāng)也。焉知生之非夫弱喪，焉知死之非夫還歸而惡之哉！”[14]同時，這里的句義解釋類似于英文中的“paraphrase”（改述），打亂原文語序，按照內隱的邏輯關系重新加以表述。

郭注的義理層次不止于此。郭象注《齊物論》“而獨不見之調調，之刀刀”：“調調刀刀，動搖貌也。言物聲既異，而形之動搖亦又不同也。動雖不同，其得齊一耳，豈調調獨是而刀刀獨非乎！”[15]這里便涉及三個層次：語義解釋（“調調刀刀，動搖貌也”）、作者原意闡明（“物聲既異，而形之動搖亦又不同也”）與哲學義蘊抉發(fā)（“動雖不同，其得齊一耳，豈調調獨是而刀刀獨非乎”）。郭象在闡明作者原意時往往使用引導詞“言”作為語言標志。它意味著：“通過這句話，莊子想說的是……”。德國漢學家瓦格納曾注意到“言”在王弼《老子注》中的類似用法。王弼注《老子》第十章“載營魄抱一，能無離乎？”：“載，猶處也。營魄，人之常居處也。一，人之真也。言人能處常居之宅，抱一清神，能常無離乎？則萬物自賓也?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn16">[16]按瓦格納的理解，王弼用“言”引入《老子》原文的整句翻譯或意譯。進而言之，“引出這些‘翻譯’的‘言’可以更加詳盡地譯為：‘如果翻譯成我們當代的語言，并且將所有隱含的語法和邏輯關系、主語和賓語明確表達出來，那么《老子》這句話說的是：……’”。[17]在郭注的用例中，“言”與其說是引入翻譯，不如說是引入作者原意?！胺g”，或者更寬松的“paraphrase”著眼于句子語義層面的解釋，而闡明作者原意則需要“超出”句子并且“透過”語義。例如，《至樂》最后一段話，郭象只對開頭及結尾兩句關涉主旨的話作了注釋。郭注“種有幾”：“變化種數，不可勝計?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn18">[18]此注接近意譯。郭注“萬物皆出于機，皆入于機”：“此言一氣而萬形，有變化而無死生也?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn19">[19]此注由“言”引導，就很難說是引入原文的整句翻譯或意譯了。

郭象抉發(fā)哲學義理則常用引導詞“夫”。郭注《知北游》“正獲之問于監(jiān)市履狶也，每下愈況”：“狶，大豕也。夫監(jiān)市之履豕以知其肥瘦者，愈履其難肥之處，愈知豕肥之要；今問道之所在，而每況之于下賤，則明道之不逃于物也必矣?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn20">[20]“夫”的轄域涵攝喻體與喻義：喻體，“監(jiān)市之履豕以知其肥瘦者，愈履其難肥之處，愈知豕肥之要”；喻義，“今問道之所在，而每況之于下賤，則明道之不逃于物也必矣”。

于此也可以注意到，郭注對《莊子》哲學義蘊的抉發(fā)往往帶有解喻的性質。由于《莊子》文本的書寫特色，郭注闡明作者原意也需要解喻。狹義上的解喻直接針對某個單一的喻象。郭注《在宥》“今夫百昌皆生于土而反于土，故余將去女”：“土，無心者也。生于無心，故當反守無心而獨任也?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn21">[21]又如郭注《齊物論》“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫”：“籟，簫也。夫簫管參差，宮商異律，故有短長高下萬殊之聲。聲雖萬殊，而所稟之度一也，然則優(yōu)劣無所錯其閑矣。況之風物，異音同是，而咸自取焉，則天地之籟見矣。”[22]簫管（籟）參差，聲音萬殊，但就其各有“自”而言，萬殊之聲是齊同的，彼此間無優(yōu)劣高下之分。用郭象自己的話來說，萬物“形雖彌異，其然彌同也”[23]。

“解喻”之“解”既是“解釋”又是“消解”，解釋喻象需要消解具體的喻象，代之以抽象的名理。寬泛言之，喻不限于“土”、“籟”等單一的喻象，解喻所及的文本意義單位也不以字句為限。郭象解喻從莊子充分利用具象進行說理的詩性言說中推繹出抽象的義理。具象因其具體而義蘊豐厚含糊，而抽象的義理必須明晰確定。與之相應，《莊子》詩化哲學便轉變?yōu)楣⒌恼摾碚軐W。這多多少少也折射了時代風氣的轉變：魏晉時期，“理”突顯為重要的說理詞，清談風行，“論”體興盛。

二、莊子的“寄言出意”與郭象的“忘言尋旨”

郭象注《莊子》，曾于多處跳出字句談論“莊子”，直接闡明《莊子》的論述方式以及與之相宜的解讀策略。在他看來，“莊子推平于天下，故每寄言以出意”[24]。這是說，莊子學說的內容本質上是“內圣外王之道”[25]，而其書寫特點則是“寄言出意”。這里的“故”字表明，郭象認為《莊子》的內容與表達形式之間具有內在聯系。再者，寄，寓也；寄言，寓言也；寓言，喻言也；解讀寄言，解喻也。與“寄言出意”相應，恰當的詮釋策略應當是“要其會歸而遺其所寄”[26]、“忘其所寄以尋述作之大意”[27]，即超越語言表達（所寄）以把握精神實質（會歸，大意）。這里的“以”字表明，“尋述作之大意”（尋旨）是目的，“忘其所寄”（忘言）是手段，而且是必要的手段。不難看出，“忘言尋旨”和王弼所講的“得意忘言”具有類似的義理結構。《外物》有筌蹄之喻，郭象無注，在王弼那里則成為闡明言（象）意之辯的重要思想資源：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！笳?，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[28]

有必要注意“寄言出意”和“忘言尋旨”之間的層次之別，前者指《莊子》的言說方式，后者指與之相應的解讀方法。湯一介先生曾認為，“寄言出意”是郭象主要的詮釋方法與哲學方法之一[29]。此說似不確。論者指出，“寄言出意”本來是郭象對《莊子》原文風格的一種描述。不過，劉笑敢先生認為“寄言出意”是郭象自覺本人思想與莊子原文不一致時的辯解之方[30]。這一評價偏于消極。一方面，“寄言出意”之說可以從《莊子》原文所講的“三言”（寓言，重言，卮言）等處找到文本依據；另一方面，它在某些情境之下固然可以說是郭象的自我“辯解之方”，但在另一些情境中的功能則是提示了《莊子》文本的語義層面（言）與作者原意（意）之間的差異。“忘言尋旨”同樣涉及這種差異。甚至忘言尋旨的要義首先便在于指明，正確把握作者原意需要分疏文本字面義與作者原意，注意到前者可能遮蔽后者?！短斓亍酚幸欢斡砗碗[者子高的對話，郭注曰：“寄遠跡于子高，使棄而不治，將以絕圣而反一，遺知而寧極耳。其實則未聞也。夫莊子之言，不可以一途詰?；蛞渣S帝之跡禿堯舜之脛，豈獨貴堯而賤禹哉！故當遺其所寄，而錄其絕圣棄智之意焉?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn31">[31]這里的“一途”有一條道走到黑、死心眼之義[32]。死心眼之“死”，即是拘泥于文句表層之義，未能明白莊子“寄言出意”的寫法所導致的言和意之間的差異與距離，自然也就沒有能夠采取應然的詮釋方法，即由忘言（遺其所寄）而得意（錄其意）。

我們也可以用“跡/所以跡（實）”來解釋言和意的間距：所寄之言，跡也；所出之意，所以跡也，實也。這一對概念已見于《莊子·天運》：“夫《六經》，先王之陳跡也，豈其所以跡哉！今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉！”這里的“陳跡”固然已經取其引申義，但用“跡”“履”的關系解說“跡”與“所以跡”，便又拉回到了原初的具象。在《莊子》那里搖曳于具象與抽象之間的這對概念到了郭象那里進一步抽象化、一般化，成為使用頻率頗高的概念解釋工具。比如，郭象以之釋坐忘：“既忘其跡，又忘其所以跡”[33]；又以之齊同無為之伏羲與有為之虞舜：“夫有虞氏之與泰氏，皆世事之跡耳，非所以跡者也。所以跡者，無跡也，世孰名之哉！未之嘗名，何勝負之有耶！”[34]又如郭注《逍遙游》“堯治天下之民，平海內之政，往見四子藐姑射之山，汾水之陽，窅然喪其天下焉”：“四子者蓋寄言，以明堯之不一于堯耳。夫堯實冥矣，其跡則堯也”[35]。在事質層面，冥是實，堯是跡。在表達的層面，莊子寄言四子（“四子者蓋寄言”）來闡明堯的無為本質（“不一于堯”，不同于世人所看到的表面上的有為）；易言之，四子是跡，冥是實，分屬于文本字面義和作者原意。

跡與實（所以跡），一者顯豁一者隱微；寄言以出意，所寄之言與欲出之意在某些情形之下甚至可能截然相反，所謂“正言若反”是也。陸德明《釋文序錄》：“莊生弘才命世，辭趣華深，正言若反”[36]。陸氏這段文字與日本高山寺舊鈔卷子本《莊子》書末二百二字郭象后序頗為接近：“莊子閎才命世，誠多英文偉詞，正言若反?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn37">[37]由此可見，郭象引《老子》“正言若反”刻畫莊子的言說風格。既然如此，讀出與《莊子》文本“貌似”相反之意便順理成章了。前引郭象對子高、四子的解讀便是如此，而他《逍遙游》對“小大之辯”的詮釋更為明顯。開篇贊鯤鵬之大，嘆蜩與學鳩之小，又明言“小知不及大知，小年不及大年”，容易給人揚大抑小的感覺，而郭象則說，莊子表面上極力彰顯小大之別，“極小大之致”，但實質上卻是要敉平小大之別，指明在足性的意義上，“小大雖殊，逍遙一也”[38]。又如《秋水》，河伯見北海若而自嘆弗如，郭象注便直接面對“言與意反”的問題，或者說，話語的表層意思與作者真正想表達的意思看似相反的問題：“窮百川之量而縣于河，河縣于海，?？h于天地，則各有量也。此發(fā)辭氣者，有似乎觀大可以明小，尋其意則不然。”郭象緊接著指出，要把握莊子的本意，需要克服流俗之見，重新理解“小”“大”：“夫世之所患者，不夷也，故體大者怏然謂小者為無余，質小者塊然謂大者為至足，是以上下夸跂，俯仰自失，此乃生民之所惑也?；笳咔笳吣粝葮O其差而因其所謂。所謂大者至足也，故秋毫無以累乎天地矣；所謂小者無余也，故天地無以過乎秋毫矣；然后惑者有由而反，各知其極，物安其分，逍遙者用其本步而游乎自得之場矣。此莊子之所以發(fā)德音也”[39]。

莊子寄言出意，甚至正言若反，因此之故，忘言尋旨是必要的詮釋方法。然而，寄言出意是不是莊子唯一的言說方式？細察文本，我們不免要承認，莊子固然“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”[40]，固然有正言若反之處，但除此之外不可能沒有“莊語”、正語。完全沒有莊語、正語的文本是無法想象的；寄言、反說只有在莊語、正語的映襯之下才能成為可以理解的寄言或反說。以小大之辯為例，《駢拇》講道：“若其殘生損性，則盜跖亦伯夷已，又惡取君子小人于其間哉！”郭注曰：“堯桀將均于自得，君子小人奚辨哉！”[41]郭注講堯桀無別，乃是順承《駢拇》其意。也就是說，郭象實際上把《駢拇》的這句話理解為直接表達作者原意的正語或莊語，它在某種意義上恰恰構成了郭象敉平小大之別的一個文本依據?；诖?，郭象將《莊子》中似乎明確講小大之別的文字理解為“寄言”。我們不難體會郭象所遭遇的詮釋學難題：《莊子》文本中既有寄言，又有正語，它們的表面意義可能是不一致的；作為詮釋者，需要界定哪些屬于寄言，哪些屬于正語，以便給出前后一貫的解釋。如此一來，尋言忘旨同時也承擔著建構《莊子》文本之統(tǒng)一性的功能。楊立華曾認為，以“寄言出意”來疏解《莊子》文本的內在的沖突，從而為文本構建起內在的統(tǒng)一性，這是郭象的一大發(fā)明[42]。按照本文的區(qū)分，楊氏所講的“寄言出意”不妨以“忘言尋旨”代之[43]。

三、“忘言尋旨”的溢出與“寄言出意”的翻轉

作者、文本、讀者構成了詮釋活動的三個基本要素，詮釋活動所探尋的“意義”亦有作者原意、文本含義與讀者領悟義之分[44]。不過需要注意的是，這三種意義很難截然相分。其中一個方面，讀者所直接面對的總是文本，他通過對文本含義的領悟來把握作者原意。就此而言，郭象“尋言忘旨”分疏文本字面義與作者原意，實際上乃是分疏文本字面義與文本深層義，并以文本深層義為作者原意。文本字面義的解讀訴諸語文學，往往可以達到語言共同體成員都能接受的客觀的解釋。相形之下，闡釋文本深層義乃是“釋放”文本潛能[45]，詮釋者需要“超出”且“透過”語義，引入所釋文本片斷之外的文本因素（其他相關的文本片斷，以及章、篇、全書等等不同層次的文本整體）及非文本因素（如作者的言說風格、時代背景等），從而建構出能夠彰顯文義的“上下文”（context）。這樣的建構無疑是一項創(chuàng)造的、開放的工作。引入的因素有真?zhèn)沃畡e，彼此之間亦有融貫與否的邏輯一致性問題，因此文本深層義的解讀依然有對錯之分。但是，不同的詮釋者可能引入不同的真因素，也可能在這些真因素之間建立不同的邏輯聯系，因此便不存在唯一正確的解讀。面對不同的、很難說孰對孰錯的文本深層義解讀方案，有時候我們還可以依據創(chuàng)造性的品質判定孰優(yōu)孰劣，但有時候連這樣的判定也很難做出。闡釋文本深層義、釋放文本潛能的工作既要以文本為依據，又要積極發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，成功的闡釋總是二者的結合。

“忘言尋旨”揭示言和意的間距，試圖通過超越文本字面義來把握作者原意，這樣的詮釋方法意味著一種辯證結構：在忠實追求作者原意（文本深層義）的同時，以批判的態(tài)度對待文本字面義；而文本深層義的開放性讓解讀者在自覺接受文本約束的同時獲得了發(fā)揮創(chuàng)造力的合理空間?！巴詫ぶ肌彼甜B(yǎng)的批判精神與創(chuàng)造精神推動郭象“溢出”忘言尋旨：以批判的態(tài)度對待作者原意，由此對《莊子》這部經典展開批判性、創(chuàng)造性閱讀，從“述”（解釋文本含義或作者原意）走向了“作”（直接表述自己不同于文本或作者的思想）。郭象注《秋水》“落馬首，穿牛鼻，是謂人”，便明確提出相反之見：“人之生也，可不服牛乘馬乎？服牛乘馬，可不穿落之乎？牛馬不辭穿落者，天命之固當也。茍當乎天命，則雖寄之人事，而本在乎天也”[46]。同樣，郭象直接質疑“神鬼神帝，生天生地”的說法：“無也，豈能生神哉？不神鬼帝而鬼帝自神，斯乃不神之神也；不生天地而天地自生，斯乃不生之生也。故夫神之果不足以神，而不神則神矣，功何足有，事何足恃哉！”[47]

前面曾提到，郭象的“忘言尋旨”和王弼的“得意忘言”一脈相承。王弼特別強調，得意在忘象忘言。在直接的層面上，言象指卦辭與卦象，意則為卦意。以“得意忘言”為方法論王弼易學一掃漢儒沉迷于象數的煩瑣學風。在王弼的影響之下，魏晉人解經，注重義理的把握而不拘泥于文句，呈現出不同于漢代經學的面貌。郭象對《莊子》的批判性閱讀比“得意忘言”更為激進。上述“溢出”忘言尋旨的現象表明，郭象已經不滿足于“述”作者之意，述己之意、“述而作”的沖動隱約可見。相較于漢代經學，我們不妨把郭象對待經典的態(tài)度稱之為一種“后經學”態(tài)度。以“經學”態(tài)度對待經典，就是把經典視為唯一的真理之源，相信一切真理已經為經典所窮盡，詮釋者理當“述而不作”。以“后經學”態(tài)度對待經典，則可以“述而作”（在“述”的基礎上展開“作”），可以在對經典的批判性詮釋過程中創(chuàng)造性地開顯新的意義，這未嘗不是魏晉時代風流逸氣的體現。另一方面，“述而作”較之“忘言尋旨”固然更為激進，但其中依然包含著一種辯證結構：在批判經典的同時尊重經典，在發(fā)揮個體獨創(chuàng)性的同時努力融入精神傳統(tǒng)。合而言之，“忘言尋旨”所滋養(yǎng)的精神氣質，有批判精神，同時還有誠之道，“述而作”亦復如是。

按照我們目前的用字法，“忘言尋旨”不同于“述而作”，前者述作者之意而以批判的態(tài)度對待文本字面義，后者述己之意而以批判的態(tài)度對待作者之意。然而，“忘言尋旨”與“述而作”在精神氣質上的接近提醒我們反思：二者是否可以截然兩分？郭象在某些“忘言尋旨”的地方是否也在隱秘地進行著“述而作”？“忘言尋旨”對文本潛能的成功釋放總是在尊重文本的基礎上積極發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，而郭象的想象力和創(chuàng)造力格外明顯地表現在以下方面：在抉發(fā)《莊子》哲學義蘊過程中，朝著自己的哲學方面開顯內隱于具象之中的義理，從而在明注《莊子》的過程中暗借《莊子》注我。大慧禪師說：“曾見郭象注莊子，識者云：卻是莊子注郭象?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn48">[48]我們不妨把禪師的話改動一字：“曾見郭象注莊子，識者云：亦是莊子注郭象?！薄笆龆鳌钡摹白鳌?，除了上面所講的“直接表述自己不同于文本或作者的思想”之外，還有一種做法：“闡發(fā)文本或作者合乎自己思想的思想”。這樣的做法同樣“溢出”忘言尋旨，但更隱蔽更奇妙。它乃是即述即作（郭象注莊子亦是莊子注郭象），以“作”的意識引導“述”，同時將“作”寓于“述”之中。就此而言，它也是一種“寄言出意”：寄莊子之言出郭象之意。在“述而作”的驅動之下，“寄言出意”翻轉為郭象自己的義理創(chuàng)新方法。

余論：經典闡發(fā)與“述”、“作”、“為”

我們不妨將“闡發(fā)”這個詞處理成一個專門術語，用來刻畫“即述即作”這一獨特的經典詮釋現象，并給它一個初步的界說：闡發(fā)尋求 “述”與“作”之間的中道，自覺朝著詮釋者的義理方向忠實地解讀文本或作者的思想。在經典詮釋活動中，“闡發(fā)”具有和“理解”、“解釋”同等重要的地位。闡發(fā)何以可能？伽達默爾認為，在理解過程中存在著兩種視域：一是作為歷史流傳物的文本的歷史視域，一是讀者的當今視域，而完成了的理解則是此兩種視域之融合[49]。雅斯貝斯在討論哲學史理解的時候說道：“除非我們自身的現實能參與到其中，不然的話對以往哲學家的研究不會有什么用。只有透過自身的現實性，我們才能理解思想家們的提問，因此我們在讀他們的著作的時候，能夠感到好像所有的哲學家都是我們同時代的人一樣”[50]。作為對經典的創(chuàng)造性詮釋，闡發(fā)同樣需要伽達默爾所講的視域融合，需要像雅斯貝爾斯所講的那樣通過自身現實與經典之間的對話將經典據為己有。闡發(fā)的技藝，在于化解經典自在性與當下時代牽引力之間的緊張，從經典找出一以貫之之道，以此通貫地詮釋經典，同時有效回應時代問題。生活世界與經典世界構成了闡發(fā)的“二本”，即雙重意義源頭。[51]

回應時代問題，乃是一種得之現實而又反過來作用于現實的“為”。中國的詮釋傳統(tǒng)素有強烈的實踐傾向，郭象注《莊子》亦莫能外?！短煜伦ⅰ吩u惠施之說，對它的“辯名析理”之功不無肯定，但要點仍在于嚴厲批評它“無經國體致，真所謂無用之談也”[52]?！肚f子序》則上承《天下》篇對莊子的概括（“是故內圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)”），將“內圣外王”納入莊子的基本思想。比較郭象對莊、惠的論述評價，我們不難看出他關注外王經國的思想傾向。具體而言，郭象《莊子注》包含著郭象對魏晉時代的核心問題，即如何化解名教與自然的矛盾問題的系統(tǒng)解決方案：社會政治等級秩序具有天然的合理性和預定的和諧；個體在社會秩序中有其命定的位置（“性分”），自當安其分，而安分同時就是任性逍遙；就君而言，應當克服己之私欲，任萬物之性，如此便“雖在廟堂之上，然其心無異于山林之中”[53]。

經典闡發(fā)中有“述”，有“作”，有“為”[54]。有必要補充的是，“為”除了實踐關切之外，還意味著經典闡發(fā)活動同時就是一種特定的精神修煉[55]。在郭象那里，經典闡發(fā)同時滋養(yǎng)兩種相反相成的精神氣質：其一，誠之道，尊重經典，自覺地將作者與文本作為經典闡發(fā)的約束條件；其二，風流逸氣，張揚個體的批判力與創(chuàng)造力。牟宗三釋魏晉名士之“逸”曰：“精神溢出通套，使人忘其在通套中，則為逸?！輨t不固結于成規(guī)成矩，故有風；逸則灑脫活潑，故曰流。故總曰風流。風流者，如風之漂，如水之流，不主故常，而以自在適性為主?！?a href="http://m.blackkite.net.cn/2016/0707/#_ftn56">[56]自在適性，用郭象的術語來說，即是任性逍遙。

本文系國家社會科學基金重大項目“中國文化的認知基礎與結構研究”（項目號：10&ZD064）的階段性成果。

（本文作者：劉梁劍華東師范大學中國現代思想文化研究所暨哲學系副教授）

來源：《天津社會科學》2016年第3期